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Tuesday, 29 July 2014

Alberto Ginastera: Danzas Argentinas Op.2 for piano solo

Alberto Evaristo Ginastera (1916-1983) was - along with Brazilian  composer Heitor Villa-Lobos - one of the leading names in 20th century Latin American music. Like Bartók and the famous Brazilian modernist, he was renowned for largely drawing on the national folk music heritage as a compositional element.

Ginastera was born in Buenos Aires of Catalonian and Italian parents. Beginning his music studies at a very early age, at twelve he entered the Williams Conservatory (former Buenos Aires Conservatory of Music). His further studies took place at the Superior National Conservatory of Music - where he studied piano, cello, composition and conducting. He then joined the Military Lyceum San Martín, as a young professor.

Ginastera's first compositions date from his early youth. The Piezas Infantiles for piano were written when he was 22, and won first prize in a competition. In 1941, Ginastera joined the faculty of the National Conservatory in Argentina. In the following year he would receive a grant from the Guggenheim Foundation to visit the United States. However,  he postponed the trip until 1945 - the year when the composer ran afoul of  the Perón regime by signing a petition for civil rights, and as a result  lost his  appointment at the Military Academy, among others.  He would only regain his posts  after the dictator  was ousted, in  1955.

Taking up the Guggenheim Fellowship, he spend the years 1946 to 1948 in the United States - where he he visited the composition programs at The Juilliard School and Columbia University in New York
City, as well as Harvard, Yale, and the Eastman School, in Rochester.  In addition, he also took part in Aaron Copland's composition class at Tanglewood. Ginastera would then become close friends with the latter, and the trip was to largely influence his further works.

On his return to Argentina, Ginastera joined the teaching staff of the National Conservatory, and later became dean of the Faculty of Musical Arts and Sciences of the Catholic University. Apart from that, he founded - along with other Argentine composers - the Composers League in Buenos Aires. Later, he would also found the  Latin American Centre for Advanced Musical Studies at the Torcuato di Tella Institute.

Ginastera's first opera - Don Rodrigo - received immediate acclaim as of its première in 1964. In 1964, his second opera - Bomarzo -  was premièred in Washington in 1967; the production in Buenos Aires was, however, banned for political reasons, and not staged until 1972.

During the composer's tenure of the Latin American Centre for Advanced Musical Studies (1963-1971), he introduced internationally acclaimed composers to Argentina. Messiaen, Nono, Dallapiccola and Xenakis were among his invited guests.

The composer's production in the late 1960's was stifled not only by the problems with the  repressive government in power in those years in Argentina, but also by marital issues with his first wife,   Mercedes de Toro. He then decided to retire to Switzerland after decades of teaching in his own country; this, added to his divorce and second marriage to cellist Aurora Natola, gave Ginastera his second wind. His last years - before a relatively early death in 1983, at the age of 67 - were among the most prolific.

Among his numerous academic activities, the composer was a member of UNESCO's Conseil International de la Musique, member of the National Academy of Fine Arts in Argentina and Honorary Member of the American Academy of Arts and Sciences. He was also the Dean and Honorary Professor at the School of Music, Sciences and Arts of the Argentine Catholic University (Pontificia Universidad Católica Argentina Santa María de los Buenos Aires), and Professor at the La Plata University. The year of 1968 saw Yale University award him an honorary doctorate.

Ginastera's compositional style developped from overt nationalism to a flexible application of the serialist principles proposed by Schoenberg. The composer himself grouped his works in three periods : 1) Objective Nationalism (1934-1948); 2) Subjective Nationalism (1948-1958); and Neo-Expressionism (1958-1983).

The years of the Objective Nationalism saw Ginastera establish his original reputation as a nationalist composer, due to the output of short-form pieces and suites characterised by creative allusions to Argentine folk materials; influences of Bartók, Stravinsky and De Falla could also be noticed therein. However, the composer's perfectionism and meticulosity led him to withdraw a number of them - including the Concierto Argentino and the Sinfonía Porteña. Three of his most prominent works - granting the composer immediate international acclaim - belong to this period; namely, the ballet  Panambi Op. 1 (1934-1937), Danzas Argentinas Op. 2 for piano (1937), the ballet Estancia Op. 8 (1937) and Ollantay: Three Symphonic Movements Op. 17 (1947). The Piezas Infantiles for piano (1934) - withdrawn by the composer and therefore, without opus number - are also included in this first phase.

From the late 1940's to the late 1950's - comprised by the Subjective Nationalism - Argentine popular tradition still featured in Ginastera's works. However, unlike the straightforwardness with which Argentine folk elements had been employed in his first period, in this second period Ginastera explores them mainly for symbolic purposes. Contrast in rhythmic patterns, alternation between tension and relaxation and the melodical aspect are still important; nevertheless, now they are found  embedded in a structure of modern compositional techniques - including early 20th century serialism, apart from experimentalism and indeterminacy. As Neal puts it:

Although he eventually borrowed sonorities and procedures from the serialist and experimentalist movements of the ensuing decades, he did so selectively and undogmatically, synthesizing with ever-increasing sophistication and discretion the echoes of his native Argentina with the expanding compositional palette of the avant-garde1.

From this second period of Ginastera's career as a composer are some of his most important works – among others, the Rondo sobre Temas Infantiles Argentinos Op. 19 (1947), the Piano Sonata No. 1 Op. 22 (1952) and the Pampeana No. 3 Op.24 for orchestra (1954).

Ginastera's neo-expressionist period sees the nationalist element in his compositions lose its predominance, making room for more explicit modern music characteristics. Dodecaphony is actively employed – along with microtones and politonality – and the composer's unique contribution to serial techniques consists in the thematic employment of different chromatic sounds, adding to progressions of different intervals. On the works from this third period, Ginastera himself would state that “there are no more folk melodic or rhythmic cells, nor is there any simbolism”2. Nevertheless, as Dabul points out:

There are […] constant Argentine elements, such as strong, obsessive rhythms, meditative adagios suggesting the quietness of the Pampas; magic, mysterious sounds reminding the cryptic nature of the country3.

From this period are the operas Don Rodrigo (1963-1964), Bomarzo (1966-1967) and Beatrix Cenci (1971) ; the Popol Vuh for orchestra Op. 44 (1975–1983, left incomplete at the composer's death) ; the Cello concerto No. 1 Op. 36 (1968) and the Cello concerto No. 2 Op. 50 (1980-1981); the Glosses sobre Temes de Pau Casals for string orchestra, Op. 46 (1976) and the Glosses sobre Temes de Pau Casals for full orchestra Op. 48 (1976-1977).

The piece under analysis today is the Danzas Argentinas Op.2 for piano solo. Written in 1937, it is comprised by three dances – namely, the Danza del Viejo Boyero Op.2 No.1; the Danza de la Moza Danosa Op.2 No. 2 ; and the Danza del Gaucho Matrero Op. 2 No. 3.

The Op. 2 No. 1 features a politonal structure – the left hand plays only black keys, while the right plays only white keys – with E phrygian being the predominant mode. A catching melody is drawn with the use of rhythm and texture. At the end of the piece, the criollo culture is represented by the chord E-A-D-G-B-E – the same chord produced by the guitar open strings in standard tuning.

The Op.2 No. 2 is a dance in 6/8 time. In the first section, chromatic inflexions are used to create tension and release. In the second part, the harmonization based on intervals of fourth and fifth is used to produce an impression of expansiveness, representing the vast area covered by the Argentine pampas. The last section retrieves the theme from the first section, yet in a more complex harmonization based on intervals of third.

Finally, the Op.2 No.3 is a dance written in a structure close to the rondo structure (ABACDACD). Sharp dissonances are used to create a turbulent aura. The thematic material is woven by chromatic passages in sections A and B and tonal passages in C and D, with a majestic chord progression in D. An arresting coda in ffff dynamics and a fantastic glissando close the dance.

The turbulent atmosphere and the intensity of the Danzas Argentinas unfold in the bold, dazzling and captivating interpretation of acclaimed German concert pianist Andreas Woyke. Enjoy!


1. Books: 
ALEGANT, Brian. The Twelve-Tone Music of Luigi Dallapiccola. New York, University of Rochester Press, 2010.
LEBRECHT,  Norman Lebrecht.  Companion to Twentieth-century Music. New York: Simon and Schuster, 1992.
LEE, Douglas. Masterworks of 20th-Century Music: the Modern Repertory of the Symphony Orchestra. New York, Routledge, 2002.
SCHWARTZ-KATES, Deborah. Alberto Ginastera: a Research and Information Guide. New York, Taylor & Francis, 2010.

2. Dissertations and Theses:

CALLEJA, Marianela: Ideas of Time in Music: A Philosophico-logical Investigation Applied to Works of Alberto Ginastera (1916–1983). Studia musicologica Universitatis Helsingiensis, 24. (Ph.D. thesis.) Helsinki University, 2013.

3. Websites:

DABUL, Elena. Alberto Ginastera. Available at Retrieved 07/10/2014.
NEAL, J. Alberto Ginastera: Artist Biography. Available at
SCHWARTZ, Steve. Alberto Ginastera (1916-1983). Available at . Retrieved 07/10/2014.


1 Neal, J. Alberto Ginastera: Artist Biography. Available at . Retrieved on 07/10/2014.
2 Dabul, Elena. Alberto Ginastera. Available at . Retrieved on 07/10/2014.
3 Dabul, Elena, op.cit. 

Friday, 25 October 2013

Alexandre Levy: "Tango Brasileiro"

Alexandre Levy (1864 - 1892) was a Brazilian 19th century composer, pianist, conductor and music critic. Although  Brazilian classical music historiography still suffers from a lack of clear periodization, Levy is generally included in the Brazilian Romantic tradition. 

 Born in the city of São Paulo, he died prematurely at the age of 27, from unknown causes. Along with other important Brazilian composers of his time - such as Brasílio Itiberê da Cunha, Francisco Braga, Barroso Neto, Alberto Nepomuceno and Luciano Gallet -  he was one of the main precursors of  Nationalism  in  Brazilian classical music.

 Being born to a Franco-Swiss mother and a French father -  the later,  Louis Levy, the founder of an important local piano and music store - the composer was very much influenced by French culture, and very often gave French titles to his pieces.

 He started his piano studies with his brother Luís Levy and his father, both musicians. Later, he would take lessons with São Paulo-based French pianist  Gabriel Giraudon, before studying with Russian pianist  Luis Maurice.

 Levy made his début in the performing career at the early age of eight. In 1880, he began having his own compositions published by European companies, and in 1883 was elected head of the Haydn Club (Clube Haydn) -  an important musical association in the city, which he himself helped found. There, Levy would make his first presentation as a conductor, in 1885.

 Two years later, the composer travels to Europe, and studies with names such as Émile Durand - with whom Claude Debussy also took lessons - and Vicenzo Ferroni.

 As of his return to Brazil, he starts working also as music critic, and writes for local newspapers - namely, the Província de São Paulo and the Correio Paulistano.

 Levy's style was largely influenced by the Romantic tradition of Schumann - in 1891 he composed his piece  Schumanniana - as well as  Mendelssohn. However, his originality resided in his use of Brazilian popular genres (such as the so-called Brazilian tango, a ballroom dance very much in vogue in Brazil in the second half of the 19th century,  and  an essencialy different genre from the  Argentinian tango) and folk themes (as seen in his Variações sobre um tema popular brasileiro, based on the theme of Vem cá, Bitu!, a popular Brazilian folk song later renamed Cai, cai, balão); another instance of this can be found in his Suite Brésilienne, whose fouth movement was entitled "Samba".

 Alexandre Levy' main works for piano include:   Mazurcas no. 1 and 2Improviso no. 2; Plaintive; Recuerdos (ballroom polka) ; Valsa-Capricho op.5; Schumanniana op.16; Trois Morceaux op. 13 ("Coeur Blessé", "Amour Passé", "Doute"); Improvisations op.4 ("Romance sans paroles", "A la Hongroise", "Pensée Fugitive");  Allegro appassionato op.14;  Variations sur un thème populaire brésilien (Vem cá, Bitu!)Tango Brasileiro; PapillonageImpromptu-Caprice op.1; and En mer (poème musical for piano four-hands, in four movements: I. Depart. Mer Calme; II. Le Ciel s'assonbrit. Tempète; III.Clair de Lune. Idylle Fugitive), among others.

 Apart from piano music, Levy also wrote symphonies and symphonic poems, ouvertures, vocal pieces, and chamber music.

 The piece under analysis tonight is Levy's Tango Brasileiro. The piece is structured on two contrasting themes, the first being in A major and the second in A minor. The last section is written in A major; however, its final chord is a surprising A minor. This is the exact invertion of the so-called tierce de Picardie - a common device in the18th century,  in which a  major tonic triad was used at the end of a movement in a minor key. Levy possibly used this "anti-Picardie third" as a means to concentrate all the tension in the piece on a single chord - very much after the Romantics' fashion. Therefore, the piece points at  Levy's characteristic style of  introducing the rhythmic patterns and themes of Brazilian popular music genres in a traditional Romantic form.

 Performed by Mariinha Fleury. Enjoy!


1) Books:

BETTENCOURT, Gastão de. Temas de música brasileira. Rio de Janeiro: Ed. A Noite, 1941.
MARIZ, Vasco. História da Música no Brasil. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2005. 6ª edição, pp. 116-8.
PIMENTA, Gelásio. Alexandre Levy e suas obras. São Paulo: Rosenhein, 1911.

2) Websites:

Academia Brasileira de Música

Casa Levy de Pianos


Wednesday, 10 July 2013

Prokofiev: Sonata para Piano nº8 Op.84

Sergei Sergeyevich Prokofiev nasceu em 1891 em Sonstsovka – atual Krasne – na região de Donetsk, na Ucrânia – então parte  integrante do Império Russo. A mãe dedicara-se ao estudo do piano após a morte das duas filhas, e Prokofiev sentiu-se movido à música ao escutá-la praticar à noite. Aos cinco anos de idade ele compôs sua primeira peça para piano. Aos nove, compôs sua primeira ópera, O Gigante, bem como uma ouverture.
Em 1902, Sergei Taneyev – diretor do Conservatório de Moscou – sugeriu à mãe do compositor que o levasse  a ter aulas de piano e composição com Alexander Goldenweiser. Contudo, diante da eventual impossibilidade por parte deste de ministrar-lhe aulas, Taneyev providenciou que Reinhold Glière fosse até Sonstsovka no verão daquele ano ensinar-lhe composição. Mais tarde, Prokofiev queixar-se-ia do fato de Glière tê-lo introduzido a estruturas fraseológicas antiquadas e modulações convencionais, as quais ele teve que “desaprender”[1].
Prokofiev então inicia seus experimentos com harmonias dissonantes e estruturas métricas não usuais, os quais se tornaram a base de seu estilo composicional original. Em 1904, ele ingressa no Conservatório de São Petersburgo.  Àquela época, ele já havia composto outras duas óperas e estava trabalhando na quarta. 
No conservatório, Prokofiev – tido como excêntrico e arrogante – estudou com nomes como Nikolai Tcherepnin, Anatoly Lyadov e Nikolai Rimsky-Korsakov.  Com este último, tomou aulas de orquestração.  Como membro do meio musical de São Petersburgo, logo criou em torno de si aura de enfant terrible [2].
Prokofiev perde o pai – e o suporte financeiro – em 1910; àquele tempo, entretanto,  já havia construído relativa notoriedade como  compositor – a despeito dos escândalos causados pela natureza avant-garde de suas obras.  Nos Sarcasmos Op.17 para piano solo, por exemplo, Prokofiev fazia largo uso da politonalidade.  Observam-se também os contínuos cromatismos e dissonâncias nos Estudos Op.2 (1909) e nas Quatro Peças Para Piano Op.4 (1908). Seus dois primeiros concertos para piano também surgiram nesse período.
Em 1913, Prokofiev faz sua primeira viagem internacional. Em Londres, ele conhece Sergei Dhiaghilev, dos célebres Ballets Russes – que lhe encomenda os primeiros ballets pouco depois do retorno do compositor à Rússia. Chout (O Bufão)  Op.21 – cujo tema se baseia em um conto popular de autoria do etnógrafo Alexander Afanasyev – é ovacionado quando de sua estréia em Paris em 1921 por uma plateia que incluía Maurice Ravel e Igor Stravinsky. Este considera o ballet “a única peça de música moderna que pude ouvir com prazer”[3].
Com a Primeira Grande Guerra, Prokofiev retorna ao Conservatório para estudar órgão – a fim de se eximir do alistamento obrigatório. A ópera O Jogador  Op.24 – baseada no romance homônimo de Fyodor Dostoyevsky – teve sua estréia cancelada em 1917, devido à Revolução de Fevereiro.
Naquele mesmo ano, Prokofiev comporia sua primeira sinfonia – a qual, também conhecida como Clássica, mesclava elementos do Classicismo de Haydn com o Modernismo do ínicio do século, em estilo caracteristicamente neoclássico.  A Sinfonia nº1 – bem como o Concerto Para Violino Op. 19 nº1, em Ré Maior – teve adiada sua estréia – inicialmente agendada para 1917. Em 1918, concluindo não haver mais lugar para a música moderna no país[4], Prokofiev decide deixar a Rússia.
Prokofiev parte para os Estados Unidos naquele mesmo ano de 1918.  Na nova terra, logo o compositor é comparado a outros exilados russos - como Sergei Rachmaninoff – e inaugura a nova fase com um concerto solo em Nova Iorque.  Após bem-sucedidos concertos em Chicago,  recebe do diretor da Chicago Opera Association Cleofonte Campanini a  encomenda da ópera satírica O Amor de Três Laranjas Op. 33. Contudo, em consequência da doença e morte de Campanini, a ópera teve sua première adiada para 1921 – custando ao compositor sua carreira norte-americana, visto que empenhara muito tempo e esforços na obra.
Encontrando-se em dificuldades financeiras, Prokofiev parte para Paris – onde retoma contato com Diaghilev. Segue posteriormente para os alpes bavários, a fim de se concentrar na composição da ópera O Anjo de Fogo Op.37 – baseada no romance de Valery Bryusov.
Àquele ponto sua música conquistara grande repercussão na Rússia; e Prokofiev recebe diversos convites para retornar ao país. Entretanto, decide permanecer na Europa, casando-se com a cantora lírica Lina Llubera  - nom de plume de Carolina Codena (1897-1989).
Retornando a Paris, Diaghilev encomenda-lhe o ballet modernista Le Pas D’Acier , Op.41– cuja proposta era retratar o processo de industrialização na União Soviética.  O ballet foi calorosamente recebido pelo público e pela crítica quando de sua première, em 7 de junho de 1927[5].
Aquele mesmo ano trouxe a Prokofiev novas encomendas de Diaghilev e mais concertos na Rússia – além de uma bem-sucedida encenação de O Amor de Três Laranjas em São Petersburgo (então Leningrado). Ademais, houve apresentações de duas de suas óperas mais antigas na Europa. Em 1928, o compositor produziu a Sinfonia nº3  Op.44 – amplamente baseada no ainda inédito Anjo de Fogo.
Entre 1928 e 1929, Prokofiev compôs o último ballet para Diaghilev – O Filho Pródigo Op.46 – antes da morte do coreógrafo, meses depois da estréia em 1929. Ainda naquele ano, o compositor produz seu Divertimento Op.43.
Em 1930, Prokofiev inicia os trabalhos em seu primeiro ballet encomendado a Serge Lifar – o maître de ballet da Opéra National de Paris[6]. Os anos de 1931 e 1932 vêem a conclusão de seus Concertos para Piano nº4  Op. 53 e nº5 Op.55, respectivamente. Em 1933, Prokofiev conclui sua Canção Sinfônica Op.57,  obra em um único movimento.
O início dos anos 1930 marcaram a inclinação de Prokofiev a voltar à terra natal, com o gradual deslocamento de suas premières de Paris para a Rússia. Nesse período, recebe a encomenda de O Tenente Kijé Op.60. Outra encomenda veio do Balé  Kirov de Leningrado – o ballet Romeu e Julieta Op.64, que contém algumas das mais pungentes e inspiradas passagens de todo o conjunto de sua obra .  Entretanto, o desfecho feliz da obra – contrário, portanto, ao texto original de Shakespeare – levou ao adiamento da première por vários anos.
O ano de 1936 vê o retorno definitivo de Prokofiev à União Soviética. Era o auge do chamado Grande Expurgo (1936-1939) sob Josef Stálin – período marcado pela perseguição em larga escala de suspeitos de conspiração e inimigos políticos, levando a centenas de milhares de prisões e execuções arbitrárias.  Criava-se a União de Compositores Soviéticos (1932-1957)  – órgão oficial destinado a ditar as diretrizes a serem seguidas pelos compositores russos em suas obras e supervisionar a obediência a elas -, em conformidade com a resolução do Partido Comunista (PCUS) intitulada “Sobre a Reconstrução das Organizações Artísticas e Literárias”, publicada em 23 de abril de 1932. Sintomaticamente, foi liquidada a Associação para a Música Contemporânea, de orientação ocidental e modernista.
A UCS emergia, destarte,  como poderoso instrumento de controle sobre salas de concerto, teatros, editoras de partituras, rádio e televisão, orquestras, conjuntos de câmara, conservatórios e institutos de música, e lojas de música. Além das atribuições referidas, estabelecia ainda normas para a profissão de músico e intermediava a relação destes e a liderança do Partido Comunista. 
A vinculação que se criava entre a intelligentsia  e o meio artístico de um lado e a burocracia partidária de outro obviamente constrangia a expressão artística; os compositores, compulsoriamente alinhados aos ditames oficiais, deveriam criar obras “democráticas” e de natureza apologética, exaltando Stálin e reforçando o culto à sua personalidade.
Mediante a restrição a influências externas, a nova política de “acompanhamento” da produção musical na Rússia levaria gradativamente ao quase total isolamento dos compositores soviéticos em face do resto do mundo.
Constrangido a se adaptar às novas circunstâncias, Prokofiev compôs séries de Canções para as Massas Opp.66, 79 e 89, obras para o público infantil (Três Canções para Crianças Op.68  e Pedro e o Lobo Op.67) e finalmente a Cantata pelo Vigésimo Aniversário da Revolução de Outubro Op. 74 – a qual foi, contudo, banida até 1966, dado o seu caráter sarcástico. Como aponta Ian MacDonald:

The libretto for the Cantata is, in effect, a veiled critique of the Revolution up to the time it was written […]  the work starts in a vein of almost blatant irony before retrenching to a dry inscrutability secreted within some of the most absurdly grandiose pages ever perpetrated by a major composer. Opening in apocalyptic mood with an orchestral commentary on Marx's menacing epigraph "A spectre is haunting Europe - the spectre of Communism", Prokofiev moves into satirical overdrive with the overtly ridiculous "The Philosophers", in which an apparent attack on pre-Marxist thinkers carries undertones of derision directed against all "philosophers", including the 19th century anarcho-nihilists upon whose intolerant texts Lenin's violent revolution was founded. With "A Tight Little Band", we reach Lenin himself - and here again the title is to the point, for it was precisely the paranoiac élitism of the Bolsheviks which precipitated Russia into totalitarianism and civil war[7].

O ano de 1938 trouxe a colaboração com o cineasta Eisenstein para o épico Alexander Nevsky. Prokofiev compõe a Cantata Alexander Nevsky Op.78 – uma extensa obra para mezzo-soprano, orquestra e coro, que constituiu uma de suas obras mais inventivas e dramáticas. A cantata logrou grande sucesso, sendo amplamente gravada e executada.
Prokofiev compõe então sua primeira ópera soviética, Semyon Kotko Op. 81– a qual seria produzida pelo diretor Vsevolod Meyerhold.  Entretanto com a prisão de Meyerhold em junho de 1939 pelo NKVD - o  Comissariado do Povo para Assuntos Internos  - , a première foi adiada[8]. Poucos meses após a condenação de Meyerhold, Prokofiev foi convocado para compor o oratório Zdravitsa Op.85 – uma ode a Stálin, por ocasião de seu sexagésimo aniversário[9]
Naquele mesmo ano, Prokofiev comporia as Sonatas para Piano nº6 Op.82, nº7 Op.83  e nº8 Op.84  – também conhecidas como “sonatas bélicas”.  As sonatas foram executadas pelo próprio Prokofiev (nº6), Sviatoslav Richter (nº7) e Emil Gilels (nº8) – em 1940, 1943 e 1944, respectivamente[10].  
De acordo com Daniel Jaffé[11], tendo sido anteriormente forçado a compor uma obra de categórica exaltação a Stálin, Prokofiev pôs-se a trabalhar nas sonatas como expressão de suas reais impressões. Evidência disso seria o fato de a Sonata nº7 abrir com um tema inspirado no lied Wehmut (Tristeza) do Liederkreis Op. 39 de Schumann. A alusão a Wehmut passou aparentemente despercebida ao governo soviético – a ponto de, ironicamente, a obra receber um Prêmio Stálin em 1943; a Sonata nº 8 receberia igualmente o prêmio, em 1946.
Sobre a Sonata nº6, declara o virtuose russo Evgeny Kissin que:

[…] the experience Prokofiev portrays is that of the period of Stalinist repression, the 'cult of personality'. He truly captures this in the bitter, pompous opening theme of the first movement, a sort of 'Stalin leitmotif' which returns in the finale. The second movement is a parody of a military march, full of Prokofiev's veiled humour, sarcasm and mischief. The finale is truly a 'big sarcasm' and in the middle section Prokofiev recalls the 'Stalin leitmotif', giving it a completely different, ominous character to create a premonition of impending doom. And listen to what Prokofiev does at the very end of the coda: he crushes Stalin with the very weight of his own pompous leitmotif![12]

A invasão alemã na Rússia em junho de 1941 surpreendeu a maior parte dos soviéticos. A máquina administrativa sob Stálin se viu forçada a reagir prontamente e canalizar todos os recursos e atenções no esforço de guerra. Como resultado, experimentou-se um período de relativo relaxamento das restrições ideológicas sobre as obras , o que significou ruptura com a repressão dos anos 1930 – a qual, como visto acima, teve seu ápice nos anos do Grande Expurgo. 
Nessa conjuntura, a Rússia restaura – mesmo que temporariamente – a conexão com o Ocidente, e o experimentalismo modernista ganha novo fôlego na música soviética. Reemergem as grandes obras sinfônicas – contrastando com as óperas-canção simplistas dos anos 1930[13].  Não apenas Prokofiev – com a Sinfonia nº5 – mas também Myaskovsky, Khachaturian e Shostakovich  produzem grandes sinfonias com temas bélicos. Igualmente, a música de câmara russa se revitaliza.
Prokofiev também toma impulso nos anos da Segunda Grande Guerra para compor a ópera Paz e Guerra, baseada no romance de Leo Tolstoy; a Sonata para Violino nº1 Op.80;  O Ano de 1941, Op.90; e a Balada para o  menino que permaneceu desconhecido, Op.93.
Prokofiev iniciou os trabalhos com a Sonata para Violino nº1 em 1938 – precisamente dois anos após o início do Grande Expurgo. Cerca de sete milhões de russos haviam sido mandados aos gulags – campos de trabalho forçado – e meio milhão executados. Prokofiev declararia na época que as desoladas passagens rápidas da sonata deveriam soar como um “vento uivando no cemitério”[14].  Sobre essa sonata, ressalta MacDonald que:

                          […] the threnody of the first movement and pale, elegiac third speak for themselves. Elsewhere, the contrast of wanly tender measures with music of military brutality expresses the impact on Soviet life of Stalin's new-wave apparatchiki - thugs who despised intellectuals and were indifferent to culture. In classic style, the viciousness of these men was exceeded only by their stupidity. Like Shostakovich, Prokofiev satirised them with the musical image of a club-fingered amateur pianist spraying out wrong notes - a device employed in both the finale of his First Violin Sonata and the second movement of the Sixth Piano Sonata[15].

Prokofiev  compõe tanto Ivan o Terrível Op.116  – para o filme de Eisenstein – como o ballet Cinderella Op. 87em 1943. Em 1944, o compositor inicia seu trabalho na Sinfonia nº5 Op. 100 – a qual tornar-se-ia sua sinfonia mais conhecida.
No imediato pós-guerra, Prokofiev compõe a Ode ao Fim da Guerra Op.80 – supostamente uma obra de júbilo. Contudo, o gritante exagero na instrumentação utilizada – a partitura é escrita para uma orquestra que inclui três saxofones, oito harpas e quatro pianos – evidencia o caráter satírico da obra. De fato, a despeito da grandiosidade esperada de uma obra sobre tema de tal envergadura, a extravagância de Prokofiev dificilmente se justificava – quanto mais em uma Rússia castigada pela fome decorrente da política stalinista de priorização dos gastos públicos com defesa. Finalmente, como destaca o regente titular da London Philarmonic Orchestra Vladimir Jurowsky, “and here is Prokofiev employing the elements of jazz, of American bourgeois music, in a piece intended to celebrate the Soviet people’s great victory”[16].
Pouco depois, Prokofiev sofreria um trauma após uma queda – ocasionada por uma crise de hipertensão – do qual jamais se recuperaria completamente. A despeito da consequente redução em sua produtividade, o compositor ainda se encontrou a tempo de compor a Sinfonia nº6  Op.111 e a Sonata para Piano nº9 Op.103 – escrita para Richter – antes da publicação do Decreto Zhdanov [17]– pelo qual o Partido Comunista impunha severas restrições à produção artística na União Soviética, e ameaçava de perseguição aqueles autores cujas obras não se alinhassem com as recomendações de apologia à Revolução Russa e exaltação da figura de Stálin.
O Decreto significou o retorno do rígido controle da produção artística pelo Estado – com a retomada do isolacionismo e do anti-ocidentalismo.  Prokofiev – em meio a um grupo de compositores que incluía Shostakovich, Khachaturian, Shebalin, Popov e Myaskovsky -  foi acusado de “formalismo anti-democrático” [18]e tornou-se novamente alvo de perseguição da UCS.
A proibição de grande número de obras de Prokofiev implicou recusa da grande maioria dos diretores de teatros e salas de concerto a incluir sua música nos programas, causando severas restrições financeiras ao compositor. Tal fato, associado ao declínio de seu estado de saúde, levou Prokofiev a um gradual recuo em suas atividades musicais.
Em 1949 Prokofiev escreveu sua Sonata para Violoncello Op. 119 – dedicada ao jovem concertista Mstislav Rostropovich. Igualmente tendo Rostropovich em mente, o compositor reescreveu seu Concerto para Violoncello Op.58, transformando-o na Sinfonia-Concerto para Violoncello e Orquestra Op.125 – um marco na música composta para o instrumento.
A última apresentação pública de uma obra de Prokofiev ocorreu em 1952, quando da première da Sinfonia nº7 Op.131. O primeiro regente a interpretá-la conseguiu convencer Prokofiev a reescrever a parte final – de modo a provê-la de um tom otimista, com o fito de agradar aos membros do Comitê do Prêmio Stálin.  
Sergei Prokofiev morre aos 61 anos de idade, vitimado por uma hemorragia cerebral, em 5 de março de 1953 -  mesmo dia em que se anunciava o falecimento de Stálin.
 Na obra a seguir - a Sonata para Piano nº8 Op.84 -  observe o tom melancólico do primeiro movimento (Andante dolce), bem como sua instabilidade tonal. Igualmente marcante é o amplo uso de dissonâncias no movimento final  (Vivace).

Interpretada por Gilels. 


Referências Bibliográficas
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2. Dicionários, enciclopédias e verbetes
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3. Dados da Internet
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4. Discos
KISSIN, Evgeny. Schumann, Prokofiev, Liszt, Chopin - Carnegie Hall Debut Concert. RCA Victor Red Seal, 1990.

[1] PROKOFIEV, Sergei.  Prokofiev by Prokofiev: A Composer's Memoir. Tradução de Guy Daniels. New York: Doubleday & Co, 1979, pp.53-54.
[2] MCALLISTER, Rita McAllister.  The New Grove Dictionary of Music and Musicians: London: Macmillan Publishers, 1980. Verbete: Sergey Prokofiev.
[3] WAKIN,  Daniel J. 8 . THE WEEK AHEAD: March 8 - March 14: Classical.  Disponível em:  . Acesso em: 19/6/2013.
[4] PROKOFIEV, Sergei.  Sergei Prokofiev: Autobiography, Articles, Reminiscences. Tradução de Rose Prokofieva. Jerusalem, The Minerva Group, Inc., 2000, p.50.
[5] ALTMANN, Jennifer Greenstein .  Le Pas d’Acier: The Steel Step.  Disponível em . Acesso em: 19/6/2013.
[6] NICE, David. Prokofiev: From Russia to the West 1891–1935.  New Haven & London: Yale University Press, 2003, p.279.
[7] MACDONALD, Ian. Prokofiev: Prisoner of the State: an interpretation of the composer's relationship with the Soviet regime.  Disponível em
Acesso em: 25 de junho de 2013.
[8] JAFFÉ,, Daniel,  Sergey Prokofiev . Londres, Phaidon Press, 1998, p.158.
[9] JAFFÉ, Daniel, op.cit., p.159.
[10] MORRISON, Simon. The People's Artist: Prokofiev's Soviet Years.  New York: Oxford University Press, 2008, p.164.
[11] JAFFÉ,, Daniel, op.cit,  p.160.
[12] KISSIN, Evgeny. Schumann, Prokofiev, Liszt, Chopin - Carnegie Hall Debut Concert. RCA Victor Red Seal, 1990.
[13] Segundo Taruskin, a “ópera-canção” (“song opera”) era um gênero unicamente soviético, semelhante a um musical da Broadway, porém cantado do início ao fim. Ver TARUSKIN, Richard.  Music in the Early Twentieth Century. Oxford, New York, Oxford University Press, 2010, p.790.
[14] MACDONALD, Ian, op.cit.
[15] Ibidem.
[16] STEWART, Andrew. Sergei Prokofiev: Beyond 'Peter and the Wolf' – the rehabilitation of Stalin's composer . Disponível em . Acesso em: 19/6/2013.
[17] O Decreto Zhdanov insere-se no contexto da denominada Doutrina Zhdanov – desenvolvida em 1946 pelo Secretário do Comitê Central do Partido Comunista da União Soviética (PCUS) Andrei Zhdanov. A doutrina propunha a divisão político-ideológica do globo em dois pólos – o imperialista, liderado pelos Estados Unidos; e o democrático, sob os auspícios da União Soviética. O Zhdanovismo não tardou em se estender à política cultural, implicando a imposição de diretrizes ideológicas sobre a produção dos artistas, escritores e intelligentsia como um todo.’’
[18] Segundo Leornard B. Meyer, definem-se “formalistas” os compositores e críticos que defendem ser o significado de uma obra inteiramente definido pela sua forma – i.e. pelas relações puramente musicais nela expostas. O autor aponta Eduard Hanslick – que afirma ser o conteúdo da música nada além de “formas que se movem tonalmente” – como seu principal representante. O formalismo, portanto, deprivaria a música de sua capacidade de deter significado moral ou emocional, visto que nega toda ligação semântica a elementos extra-musicais. Ver  MEYER,  Leonard B.  Emotion and Meaning in Music. Chicago, IL, University of Chicago Press, 1956.